Pathé Marconi, la fin de l’Âge d’Or

Les industries musicales et électriques Pathé-Marconi (acronyme IME Pathé-Marconi), appelées communément Pathé-Marconi, sont une entreprise française du secteur de l’industrie musicale, fondée en 1936 par EMI Group.

La révélation d’un monde inouï

J’ai 22 ans, je suis passionné par la musique et les possibilités offertes de la « mettre en conserve ». Je ne suis pas encore prêt pour composer, mais il me faut m’exprimer professionnellement … et musicalement ! Confiant, j’envoie mon CV à plusieurs maisons de disques. Des réponses me parviennent et une, tout particulièrement, dessine des perspectives excitantes : Pathé Marconi.
Peter de Jongh, le directeur du service classique de la maison me reçoit. L’entretien se passe bien, et je suis engagé pour remplacer René Challan (premier prix de Rome) qui doit prendre sa retraite dans les deux ans et former son successeur. C’est une grande satisfaction et un joli challenge pour démarrer une carrière !

En décembre 1973, je prends donc mes fonctions (dans un premier temps, de directeur artistique assistant) et je découvre un métier passionnant, mêlant étroitement techniques, culture et psychologie.
René Challan est un monsieur plutôt rustre, mais son oreille indéfectible fait autorité et lui apporte une totale respectabilité. En quelques semaines, il va me faire entièrement confiance et va peu à peu me laisser prendre les rênes. Pour la petite histoire, il se trouve que son frère jumeau, Henri (également premier prix de Rome) fut mon professeur d’harmonie lorsque j’étais élève, quelques années auparavant, au conservatoire de Paris…
René Challan m’apprend les bases du métier avec beaucoup d’attention. Sa génération a grandi avec la formidable explosion de l’industrie discographique et c’est un véritable expert dans son domaine.
Quant à moi, je me forme activement ! Tout y passe : la lecture attentive des partitions, le développement de l’acuité auditive, la manipulation des appareils, la relation aux artistes, l’organisation des séances d’enregistrement, etc.

Avec François-René Duchâble, salle Wagram.

À cette époque, deux directeurs artistiques sont en effet nécessaires pour assurer les nombreux enregistrements réalisés à la Salle Wagram ou dans d’autres prestigieuses salles d’Europe. Piano solo, orchestres de chambre, orgue, orchestres symphoniques ou opéras, nous gérons toutes les configurations.
Construite sous Napoléon III, la Salle Wagram est une sorte de temple qui accueille aussi bien des combats de boxe, des défilés de mode que l’orchestre de Paris, celui de l’Opéra, l’Orchestre National et bien d’autres formations. Pathé a négocié avec la direction de la salle un contrat de location en exclusivité. Nous avons installé une régie, dans un appartement, accessible uniquement par la mezzanine de la salle ;  ce control room réunit tout ce que la technique d’enregistrement de l’époque a de meilleur.
Plusieurs années durant, je vais venir travailler dans cet endroit incroyable, tant pour enregistrer que pour faire les montages. De plus, la Salle Wagram est à proximité de nos bureaux situés près des Champs-Elysées : il faut 10 minutes de marche pour l’atteindre.
C’est Paul Vavasseur qui est l’ingénieur du son et qui maîtrise l’immense console NEVE-EMI 32 voies qui trône dans notre régie. Nous ferons ensemble de sublimes productions qui resteront, pour la plupart, des références.

J’ai une reconnaissance sans limites pour Peter et pour l’équipe qu’il dirige (logistique, techniciens, marketing, etc.) qui m’a accueilli avec une réelle empathie. Ils m’ont offert des conditions exceptionnelles pour débuter dans ce métier. Avec le recul, je constate que 22 ans, c’est bien jeune pour occuper cette fonction de directeur artistique, surtout qu’à cette époque, je ne suis pas toujours très sûr de moi… Mais le tourbillon des productions, l’effervescence des relations avec les artistes et la qualité irréprochable des enregistrements font que je n’ai pas le temps de penser à autre chose que la concrétisation des projets en cours.

François-René Duchâble, devant le piano de mon salon : c’est la pochette de son premier disque

La direction artistique

Très vite, Peter me laisse ma chance et, le premier semestre 1974, mon premier enregistrement comme directeur artistique sera consacré à François-René Duchâble ; c’est aussi le tout premier enregistrement (Chopin, les 4 scherzi) de cet artiste étonnant de vivacité et de virtuosité. Je m’entends vraiment bien avec lui (nous avons quasiment le même âge) et l’enregistrement est une réussite.

Puis, quelques mois plus tard, ce sera ma première séance d’orchestre : Psyché de César Franck avec l’orchestre de Liège dirigé par Paul Strauss. Pour un début, j’ai de la chance : le chef, l’orchestre, l’acoustique de la salle et la musique sont excellents et l’équipe belge démontre un vrai sens artistique. Le disque sera un succès. Cela restera un souvenir inoubliable pour moi, ainsi que pour le chef, bien surpris de voir quelqu’un d’aussi jeune prendre la responsabilité de l’enregistrement ! Nous ferons, avec Paul et l’orchestre de Liège, d’autres enregistrements dont ce sublime album dédié à César Franck incluant les variations Symphoniques interprétées par Aldo Ciccolini. Je connais bien Aldo, on s’apprécie beaucoup depuis que j’ai terminé avec lui les enregistrements de la série Satie débutée par René Challan, son directeur artistique initial.

J’en profite pour définir le rôle du directeur artistique dans le monde du classique.
Il faut tout d’abord préparer le planning : lorsqu’il s’agit de piano solo, c’est assez simple : le soliste a toute liberté quant à l’ordre des pièces qu’il veut enregistrer. Mais pour un opéra, dont les formations varient au gré de la partition, il est hors de question d’enregistrer dans la continuité chronologique de l’œuvre (comme lors du tournage d’un film) ; il faut donc faire un découpage précis en fonction des scènes, de l’intervention des artistes et de leurs disponibilités. Le principe d’économie et de regroupement s’applique alors. On comprendra en effet que si, par exemple, la prestation cumulée des chœurs atteint une durée de 12 minutes réparties de part et d’autre dans l’œuvre, on enregistrera ces 12 minutes en une seule séance, sans se soucier de la chronologie de l’œuvre afin d’éviter de déplacer plusieurs fois les choristes.
Rencontrer les artistes (parfois les choisir) afin d’établir un climat de confiance et envisager un certain nombre de paramètres technico-artistiques. Rencontrer également les techniciens lorsque la captation se fait en province ou à l’étranger et que Paul Vavasseur, notre « preneur de son maison » est par ailleurs accaparé par un autre enregistrement.

  • Assumer le déroulement de la séance avec au moins deux objectifs :
    • obtenir la meilleure qualité d’exécution tant sur le plan de la technique d’interprétation (gommer les fausses notes) que celui de l’émotion, de la sensibilité, en bref, de la clarté du message musical.
    • Évaluer instantanément les possibilités de montage, c’est à dire là où il est possible de couper la bande en associant, après les avoir sélectionnées, les séquences enregistrées tout en garantissant une continuité artistiquement cohérente. Nous n’en sommes pas encore à l’ère du numérique et les montages ratés peuvent s’entendre et nuire au flux émotionnel. Ainsi, les défauts (qui se constatent d’ailleurs dans certains enregistrements) sont, entre autres : un raccord mal opéré qui fait apparaître un blop entre deux prises, une différence de couleur sonore, de rythme, de niveau sonore ou une incohérence quelconque. Après tout, on manipule le message émotionnel des artistes et le rôle du directeur artistique se doit de le respecter intégralement.
  • Choisir les prises. En moyenne, on fait 3 prises d’un même fragment de la partition. Parfois plus, selon le degré de perfectibilité de l’artiste ou… ses failles techniques. Le choix des prises est très souvent laissé à ma discrétion, mais il arrive parfois que l’artiste, désirant maîtriser la trace qu’il va laisser, veuille partager cette étape avec moi.
  • Faire le montage en question (plusieurs jours pour un 33 tours de 25 mn environ par face).
  • Présenter le résultat à l’artiste, recueillir ses commentaires et apporter d’éventuelles modifications.
  • Vérifier la gravure, la plupart du temps en se rendant à l’usine de pressage de Chatou.
  • Et parfois, assumer la promo en répondant aux questions des journalistes.

De gauche à droite: Aldo Ciccolini, René Challan, moi et Jean Martinon.

Un peu de technique

Les techniques d’enregistrement que nous utilisons sont à la pointe : bien entendu, nous vivons encore dans le monde de la bande magnétique ; celles-ci défilent devant les têtes de lectures et d’enregistrement des magnétophones Studer, marque helvétique renommée. Ce monde est désormais révolu, même si un certain nombre d’aficionados défendent encore les vertus de l’analogique, son côté chaud et profond, l’opposant à la parcellisation stérile et binaire du digital. Mais, depuis son avènement dans les années 80, le numérique s’est doté d’une palette infinie d’outils qui apporte de très larges compensations à ce présumé handicap…
Dans les années 1970, le nombre de pistes est habituellement deux ou quatre (la mode est à la quadraphonie, mais son succès sera loin d’être éclatant), parfois 8 ou 16 pour des productions particulières, notamment les opéras qui nécessitent un traitement dissocié des voix.
La notion de multipiste est moins développée en classique qu’en variétés, car en classique, la tendance met à l’honneur l’authenticité de la source avec peu de manipulations. Certes, une forêt de microphones est connectée à la console pour permettre, par leur combinaison, de préciser le message musical ; certes, l’utilisation des compresseurs, limiteurs et autres égaliseurs est monnaie courante lors des enregistrements, mais ça s’arrête là.
Tandis qu’aux studios de Boulogne-Billancourt, univers mythiques (sans doute l’un des plus vastes et les mieux équipés du monde, détruits au profit d’une opération immobilière à mon sens inacceptable en raison de l’historique et la mémoire de ce lieu), on utilise les 16 et 24 pistes pour fixer de façon définitive l’expression des artistes de variétés de l’époque.
Pour s’affranchir du souffle, témoignant du frottement de la bande sur les têtes, on utilise des Dolby A, sortes de compresseurs qui réduisent le bruit de fond, ceci au détriment d’une certaine profondeur.
Les enceintes qui nous servent d’écoute sont des JBL 4320, assez monumentales (!) associées à des amplis Studer dont on trouverait sans doute le rendu sonore très coloré aujourd’hui.

Bref, toute cette technique est examinée, entretenue et renouvelée par une équipe de grands professionnels, attentifs et passionnés. Même si le déclin se fait lentement sentir, nous sommes encore dans l’âge d’or avec nombre de productions de prestige. Mais cela ne va pas durer très longtemps…
Lorsque j’arrive chez Pathé en 1973, le personnel de la société compte environ 1500 personnes. Lors de mon départ en 1980 – un licenciement économique – on évoque déjà la fermeture de l’usine de Chatou et plusieurs centaines d’employés sont remerciés…

Georges Prêtre, Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov,
Michel Bonnet, directeur général de Pathé-Emi et Gréco Casadesus.

Intensité

Comment ne pas vibrer à l’évocation de ces souvenirs incroyables et de mes rencontres avec tant d’artistes, parmi les plus prestigieux de la planète !
Comme je l’ai souligné plus haut, deux équipes s’affairaient pour piloter la totalité des captations. C’est Peter qui désignait le directeur artistique en fonction des atomes crochus (présumés) et de l’antériorité des relations.
Si Jean-Philippe Collard appartient au portefeuille de Eric Mac Leod, comme Michel Plasson ou Michel Beroff, j’ai l’immense plaisir de faire équipe avec François-René Duchâble, Aldo Ciccolini, Pierre Dervaux, Lorin Maazel, Paul Tortelier, Eric et Tania Heidsick, Danièlle Laval, Georges Prêtre, Placido Domino, Roger Boutry, Mady Mesplé, Cyprien Katzaris, et tant d’autres ; tous ces artistes font partie de l’élite mondiale des artistes-interprètes.

Dans notre équipe de production, il y a peu de place pour la médiocrité et à cette époque, les budgets sont encore suffisamment confortables pour se payer l’Orchestre de Paris, l’Orchestre de l’Opéra, ou l’Orchestre National. Certes, si la ligne éditoriale est globalement dictée par Londres, l’autonomie et les couleurs françaises sont vaillamment défendues par Peter !
Nous disposons d’un arsenal très convaincant de moyens pour que les enregistrements de prestige se fassent à Paris plutôt qu’ailleurs : nos équipes d’encadrement, la salle Wagram, l’équipement de pointe, la qualité des prises de son (l’équipe de preneurs de son salariée de l’entreprise est toujours à disposition), la direction artistique et toutes les activités corollaires sont des arguments que Peter sait mettre en avant pour faire aboutir des projets d’envergure. De plus, c’est un fait : l’acoustique de la Salle Wagram associée au savoir-faire de l’équipe d’encadrement apporte une identité remarquable aux productions. Assurément, il y a un son Pathé…

Il me faut ainsi relater une expérience inoubliable.
En 1977, j’aurais la joie de participer à la captation de la Symphonie Fantastique, du Bœuf sur le Toit, du concerto de Schumann pour violoncelle, de Schelemo de Block avec l’Orchestre National de France sous la direction de Leonard Bernstein accompagné de Rostropovitch !
Il y a trois directeurs artistiques aux responsabilités réparties (John McLure, mon ami John Mordler et moi-même) et les journées de travail avec ces stars sont intenses, dans une ambiance électrifiée ; ici, la musique prend une densité sans précédent. De plus, côtoyer ces immenses artistes interprétant des musiques emblématiques est un enrichissement sans précédent !
J’aurais d’autres occasions de vibrer et de recevoir des messages incomparables d’intense émotion musicale ; pêle-mêle se présentent à mon esprit l’opéra Thaïs de Massenet enregistré à Abbey Road dirigé par Lorin Maazel et le London Philharmonia, Shéhérazade de Rimsky-Korsakov dirigé par Rostropovitch avec l’Orchestre de Paris, salle Wagram, ainsi que des séances mémorables du Jongleur De Notre-Dame de Jules Massenet à Monaco avec l’Orchestre de l’opéra de Monte-Carlo sous la direction de Roger Boutry.

En 1980, on me demanda de quitter la maison. Les affaires étant de moins en moins florissantes, il faut réduire les salaires et couper les budgets.
Peter de Jongh, décédé en 1978, (je serai bouleversé pas sa disparition) n’est plus là pour donner l’impulsion bien particulière qu’il insufflait à son équipe. Alors que Michel Bonnet m’a proposé quelques mois auparavant de reprendre la direction du service, c’est finalement Alain Lanceron qui assumera cette fonction. Très déçu sur le moment, aujourd’hui je me rends compte que c’est finalement mieux ainsi.
Avec le recul, j’ai compris que même si mon discernement musical, mon sens de l’organisation et mon aptitude à utiliser les techniques pouvaient être appréciables pour produire des enregistrements dans les meilleures conditions, je suis fondamentalement un artiste. Cette caractéristique aurait un jour été contre-productive dans l’occupation d’un poste demandant, en autre, des aptitudes de gestionnaires et un sens du marketing bien développés.

En plus des 200 enregistrements réalisés, j’ai connu nombre d’émotions et lorsque je dis que ces années passées à ce poste furent « une inaltérable leçon de musique et de sensibilité », j’évoque ici tout ce que j’ai pu apprendre et qui me sert encore régulièrement dans mon métier de compositeur.

Leonard Bernstein, John Mordler, directeur artistique EMI Londres et Gréco Casadesus.

Quelques souvenirs

Les artistes avec lesquels j’ai lié des relations amicales et qui m’ont donné autant de signes d’amitiés que de magnifiques interprétations sont : A.Ciccolini, F-R. Duchâble, P.Dervaux, R.Boutry, P.Tortelier, P.Strauss, G.Prêtre, D. Laval…

Les enregistrements les plus subtils : Ciccolini/Satie, Katzaris/Scriabine
Les enregistrements les plus turbulents :
Orchestre de Monte-Carlo/Boskowsky/Walteufel (engueulade musclée entre le chef et le trompette solo) et, toujours avec l’orchestre de Monte-Carlo/Boutry/Le jongleur de Notre-Dame (manifestation de colère de certains choristes pour obtenir une augmentation)
Les enregistrements les plus intenses : la série Rostropovitch/Bernstein avec l’orchestre National de France (le magnétisme de Bernstein était incroyable et cette expérience reste très forte en ma mémoire)
L’enregistrement le plus laborieux : la sonate de Liszt interprétée par Afanassiev : des centaines de prises et de montages souhaités par l’artiste… !
L’enregistrement le plus délectable en 1976, à Londres aux studios Abbey Road : Thaïs/Lorin Maazel/Beverly Sills/Nicolai Gedda/New Philharmonia Orchestra. Un vrai régal !

Avec Georges Prêtre.

Avec Ricardo Muti.

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