La musique de film




Comment se construit la musique d'un film ?

Voici 5 fois le même extrait du film associé chaque fois avec une version différente de la bande-son. Le film raconte l'histoire d'un jeune garçon de onze ans, Danny, (Grégory Smith) qui a fait le pari, avec des bandes rivales, de monter tout en haut d'un pylône servant d'émetteur radio, pylône qui va prochainement être détruit. Mais il se casse le bras, ce qui bien évidemment, contrarie ses projets. Il rencontre alors un vieux monsieur (John Hurt) qui est en train de mourir et avec lequel il se lie d'amitié. Ce "Monsieur Langer", ingénieur au langage parfois très vert, lui fabrique alors un astucieux système constitué de poulies, harnais et contrepoids grâce auquel, malgré son bras cassé, il va pouvoir être élevé en haut de la tour et atteindre celui-ci en premier. C'est la séquence qu'on va voir.

Extrait #1 : séquence avec son direct

Voici la séquence telle que je l'ai reçue, avec les sons "direct", principalement le bruit de gros ventilateurs qui créent du vent sur le tournage et quelques répliques. Bien évidemment, au mixage, tous ces bruits sont éliminés, et recrés à partir de librairies sonores ainsi que par des bruiteurs. Il faut remarquer qu'un film où il manque de la musique donne l'impression d'être plus lent que lorsque celle-ci intervient. Ici, Danny, un peu anxieux, s'échappe de chez lui avec la complicité de sa sœur pour retrouver son ami et tenter de s'élever dans les airs… Certains moments particuliers doivent être soulignés, comme le croisement du contrepoids (extrêmement dangereux, car il peut frapper l'enfant), puis l'arrivée en haut du pylône, et plus tard, l'attente. Car Danny va rester coincé au faîte du pylône…


Extrait #2 : séquence avec orchestre

Voici l'effet produit par l'apport de la musique apposée directement à la séquence initiale. Sans rien d'autre. Bon nombre de détails dans la narration prennent une autre signification : on constate que la musique influe largement sur le sens de la séquence.


Extrait #3 : séquence avec mixage définitif américain.

Vous allez constater que pour permettre un équilibre entre tous les éléments sonores, la place de la musique est en plutôt en retrait, ceci afin de permettre aux bruitages et effets sonores de prendre leur place. C'est bien entendu une question de style, de goût et de mode qui change d'un pays à l'autre et aussi d'une époque à l'autre. Le mixage du film peut être frustrant pour le compositeur qui voit souvent les subtilités de sa musique disparaître au profit d'effets sonores très envahissants…
Mais on ne fait pas de musique de film pour être en vitrine : c'est un métier d'équipe où l'humilité est parfois une qualité importante. Cette séquence est extraite du DVD US dont l'image est en 4/3 alors que la version française est en 16/9. Nous verrons dans la version suivante les différences avec la version doublée en français.


Extrait #4 : séquence avec mixage définitif de la version doublée en français.

Lorsqu'on travaille pour le cinéma et la télévision, les vitesses de défilement sont différentes : 24 images/secondes pour le cinéma, et 25 pour la télévision. Un film de cinéma passe plus vite à la télévision française que dans une salle, ce qui lui donne une durée plus courte et déforme le spectre sonore. Ainsi, les voix (comme les instruments) sont jouées un demi-ton au-dessus, ce qui dénature significativement la couleur sonore. C'est donc le cas de cette séquence. On remarque également que le niveau global est différent et que l'intégration des voix françaises donne un effet artificiel, plaqué, ce qui est fréquent.


Extrait #5 : séquence avec la maquette.

Pour en arriver au résultat que vous venez d'entendre, d'autres étapes ont été nécessaires pour que les musiques soient validées par le réalisateur. C'est ici que le rôle de la maquette est essentiel car, sachant que la musique d'une séquence peut en changer fondamentalement le sens, il vaut mieux se mettre d'accord avec le réalisateur bien en amont afin d'éviter les fausses pistes. La "lutherie électronique" nous offre depuis longtemps une liberté extraordinaire nous permettant d'assujettir nos idées musicales à l'image près, et d'une manière extrêmement flexible. Elles nous permettent aussi d'associer aux sonorités de l'orchestre des colorations dont ce dernier ne dispose pas. Ces métissages peuvent donner des résultats très convaincants. Ici, les machines utilisées (en 1997) pour réaliser les maquettes, bien que d'une génération ancienne (échantillonneurs SampleCell, PPG, Akaï, Digital Performer, etc.) donnent les résultats attendus, à savoir simuler l'écriture orchestrale pour valider les choix de thèmes et orchestration. Rien de plus, mais c'est essentiel. Voici donc ce que j'ai proposé à Bob avant l'enregistrement de l'orchestre.



Voir également : une séance d'enregistrement avec choeurs à Sofia